Arno Günzl und Rudolf Gschwind
In zunehmendem Masse sehen sich Museen, Archive und andere Sammlungen mit Fragen konfrontiert, die unmittelbar aus der Dynamik unserer Kommunikationsgesellschaft erwachsen und im scheinbaren Widerspruch zu den klassischen Aufgaben dieser Institutionen stehen. Die gigantische Informationsflut heutiger Massenmedien stellt dabei nur einen Teil des Problems dar. Neben der Sammlungstätigkeit muss auch dem Bewahren und Vermitteln des kulturellen Erbes vermehrt Rechnung getragen werden. Dies wird immer schwieriger, da die Einführung neuer Medientechnologien vielfach zu einer Verschlechterung der Situation in den Archiven geführt hat. Exemplarisch sei in diesem Zusammenhang lediglich der Wechsel vom Schmalfilm zur Videotechnik mit ihrem kurzlebigen Bandmaterial erwähnt.
Die kulturelle und wissenschaftliche Bedeutung fotografischer Sammlungen ist oft genug hervorgehoben worden, doch erst in der jüngsten Zeit ist ein Bewusstsein für deren akute Gefährdung entstanden. Obwohl technisch ausgereifte Alternativen oder Ergänzungen zur bisherigen Praxis der Bestandserhaltung existieren, sind die Diskussionen darüber oft von einem erschreckenden Halbwissen geprägt. Der sinnvolle Einsatz neuer Technologien erfordert jedoch ein interdisziplinäres Fachwissen, das in den meisten Museen oder Sammlungen noch nicht zur Verfügung steht. Ohne dieses Know-how können Kuratoren und Archivare nur schwer die Möglichkeiten und Risiken abschätzen, die sich für ihre Arbeit ergeben [1]. In diesem Beitrag wird das Modell eines digitalen Langzeitarchivs für Fotosammlungen vorgestellt, wie es ein neues Gemeinschaftsunternehmen, die Bilderbank Schweiz, im Laufe der nächsten Monate in die Tat umsetzen will.
Viele der Materialien, aus denen Fotografien aufgebaut sind - Silber oder Farbstoffe, Trägermaterialien und Bindemittel -, sind instabil und können durch verschiedenste Umwelteinflüsse wie Licht, Feuchtigkeit, Wärme oder Chemikalien angegriffen und zerstört werden. Insbesondere Farbfotografien sind vergleichbar instabile Zeugen ihrer Zeit [2]. Grundsätzlich kann die Lebensdauer von Fotografien nur durch eine sachgemässe Lagerung bei tiefen Temperaturen und kontrollierter Luftfeuchtigkeit verlängert werden [3]. Auffallend ist, dass die Empfehlungen hierfür in den letzten Jahren kontinuierlich verschärft wurden [4]. Die Zerfallsprozesse finden jedoch in jedem Fall statt, sie lassen sich durch bessere klimatische Bedingungen höchstens verlangsamen.
Wie ein Projekt der Norwegischen Nationalbibliothek zeigt, kann die adäquate Lagerung von Fotografien den Zugriff unter Umständen massiv behindern. Im Rana-Projekt [5] werden die natürlichen klimatischen Bedingungen eines ehemaligen Eisenerzlagers nördlich des Polarkreises ausgenützt, um die Kosten für eine künstliche Kühllagerung einzusparen. Der lange Anfahrtsweg und die Akklimatisationszeit erschweren die Arbeit mit den Fotografien jedoch erheblich. Da häufiger Gebrauch die wertvollen Originale zusätzlich schädigt, fertigen Fotosammlungen in der Regel auf fotografischem Wege Arbeitskopien an. Nun sind diese zwar für die meisten Anwendungen von ausreichender Qualität, doch spätestens die Kopie einer Kopie offenbart die Schwächen des Verfahrens: Bei jedem fotografischen Kopiervorgang kommt es nämlich zu Verschlechterungen der Schärfe, der Tonwertreproduktion und der Farbwiedergabe farbiger Vorlagen.
So befinden sich viele Fotosammlungen in einem grundsätzlichen Dilemma: einerseits müssen fotografische Dokumente fachgerecht gelagert werden, d.h. unter konstanten klimatischen Bedingungen (kühl und trocken), andererseits soll der Zugriff auf die Bildinformation aber möglichst schnell und einfach möglich sein. Viele Sammlungen wählen in dieser Situation einen unbefriedigenden Kompromiss, der keinem der beiden Ziele in idealer Weise entspricht. Damit wird den Fotografien längerfristig ein direkter Schaden zugefügt.
Es gibt für Fotosammlungen eine Reihe guter Gründe, sich mit digitalen Bildern anzufreunden. Hierzu zählen das verlustfreie Kopieren, der vereinfachte Zugriff, die Schonung der Originale und die (zumindest theoretisch) unbegrenzte Haltbarkeit digitaler Daten, um nur die wichtigsten zu nennen. Allzuhäufig wird jedoch übersehen, dass digitale Bilder nicht für sich alleine betrachtet werden dürfen. Vielmehr sind sie eingebunden in eine Kette von Prozessen, beginnend beim Digitalisieren über diverse Formen der digitalen Bildbearbeitung und -speicherung bis hin zur Bildausgabe durch einen Drucker oder Filmrecorder. Erst das Zusammenspiel all dieser Komponenten entscheidet schliesslich über die Qualität und den Nutzen eines digitalen Bildes.
Dem Digitalisieren (oder Scannen) kommt dabei die zentrale Bedeutung zu, denn es stellt sozusagen die Brücke der klassischen Fotografie zur digitalen Welt dar. Hier wird die obere Qualitätsgrenze eines digitalen Bildes definitiv festgelegt. Informationen über das Original, die beim Scannen verloren gehen, können auch durch nachfolgende Bearbeitungsschritte nicht zurückgewonnen werden. Da es weder Standards noch anerkannte Richtlinien für die Bildqualität eines digitalen Fotoarchivs gibt, lohnt es sich, die Anforderungen an das Digitalisieren genauer zu betrachten [6].
Zunächst einmal muss unterschieden werden zwischen dem Digitalisieren zu Archivzwecken und dem Digitalisieren in der Druckvorstufe. Da bei letzterem der Verwendungszweck des digitalen Bildes genau bekannt ist, können die erforderlichen Qualitätsparameter wie Auflösung, Tonwertumfang oder Farbtiefe dementsprechend gewählt werden. Anders dagegen im Falle eines digitalen Langzeitarchives, wo die zukünftige Verwendung der Bilddaten noch gar nicht feststeht. Hier gibt es im Prinzip nur eine Forderung, nämlich die, das Original nach Möglichkeit nur ein einziges Mal zu digitalisieren. Abgesehen von der Gefahr, das Originaldokument dadurch zu beschädigen, würde jeder weitere Scandurchgang neue Kosten verursachen. Wenn man berücksichtigt, dass schon heute der grösste Teil der Kosten einer Digitalisierung auf die reine Arbeitszeit entfällt (Heraussuchen, Reinigen, Scannen und erneutes Sichern des Originals), so erscheinen Abstriche in der Bildqualität aus Kostengründen nicht mehr sinnvoll.
Welche Qualität ist nun aber die richtige? Um diese Frage zu beantworten, gibt es für ein Fotoarchiv zwei Lösungsansätze. Im ersten Fall geht man von der „Maximalanwendung" aus. Dies könnte beispielsweise ein grossformatiger Posterdruck sein oder eine ganzseitige Abbildung in einem hochwertigen Bildband. Mit diesem Qualitätsniveau, das auch als „Digital Master Copy" bezeichnet wird, hat man automatisch alle qualitativ schlechteren Verwendungsmöglichkeiten eines Bildes mit abgedeckt, also beispielsweise die Veröffentlichung im World Wide Web oder als CD-ROM. Unberücksichtigt blieben allerdings solche Anwendungen, die nur den Ausschnitt eines Bildes betreffen, diesen aber mit allen Details zeigen sollen. Dies ist insbesondere dann von Bedeutung, wenn geplant ist, die Bilder einmal der Forschung zugänglich zu machen. Hier bietet sich der zweite Weg an, bei dem man vom Medium selbst ausgeht und versucht, alle darin enthaltenen Bildinformationen auf die digitale Kopie zu übertragen. Auf den ersten Blick erwartet man dabei angesichts oft grossformatiger Originale riesige Datenmengen. Bei näherer Betrachtung zeigt sich aber, dass gerade ältere Fotografien nicht die hohe Informationsdichte heutiger Filmmaterialien besitzen und daher meist mit moderater räumlicher Auflösung digitalisiert werden können. Auf der anderen Seite weisen Glasnegative häufig einen sehr hohen Kontrast auf. Dieser wurde für das Auskopierverfahren benötigt und überfordert selbst viele moderne Scanner (wie es im übrigen auch schwierig ist, von solchen Negativen einen direkten fotografischen Abzug anzufertigen).
Entgegen der landläufigen Meinung, Scannen sei dank moderner Desktop-Geräte „kinderleicht", ist im Gegenteil viel Erfahrung und Wissen nötig, will man sich teures Lehrgeld ersparen. Nun ist dieses Wissen aber ein sehr interdisziplinäres und setzt Kenntnisse auf Gebieten voraus, die bisher durch die traditionellen Berufsbilder der Reprofotografen, Archivare, Informatiker oder Chemiker noch stark voneinander abgegrenzt sind. Nicht zuletzt die Tatsache, dass immer mehr Dokumente nur noch in rein digitaler Form vorliegen, wird in absehbarer Zeit dazu führen, dass sich Museumsleute und Archivare bereits in ihrer Ausbildung verstärkt mit elektronischen Medien auseinandersetzen müssen.
Mit der Einführung neuer, namentlich digitaler Techniken in Archiven und Sammlungen geht vielfach auch ein Begriffswandel einher. So wird beispielsweise heftig darüber gestritten, ob ein digital kodiertes Bild überhaupt „Bild" genannt werden darf. Noch weit wichtiger erscheint eine Begriffsklärung im Falle des Originals. In der Fotografie sind mit diesem Begriff eine ganze Reihe von Eigenschaften verknüpft, die über das rein Bildmässige einer Aufnahme hinausgehen. Solche Eigenschaften können einerseits materialspezifischer - wie zum Beispiel Bildwirkung, Herstellungsverfahren, Rahmung oder Fassung einer Daguerreotypie - als auch ideeller Natur sein. Zu letzteren gehören unter anderem die Geschichte und der Urheber einer Fotografie sowie die gesamten Verwertungsrechte. Da sich eine digitale Kopie durch nichts vom digitalen „Original" unterscheidet, entsteht beim Kopieren sozusagen immer ein zweites Original. Und ein drittes oder viertes ... beliebig viele. Mit Hilfe sogenannter digitaler Unterschriften ist es jedoch möglich, die Herkunft eines digitalen Bildes eindeutig festzustellen [7].
Für Archivare eher ungewohnt ist der Unterschied zwischen der eigentlichen (Bild-)Information und dem Informationsträger. In der klassischen Fotografie ist diese Unterscheidung nicht nötig, da die Bildinformation immer untrennbar mit dem Medium verbunden ist. Mit dem Erhalt der Information ist folglich auch immer der Erhalt des Trägers gemeint. Nicht so bei einem digitalen Bild. Natürlich ist die vollständige Trennung der Information vom Informationsträger auch hier nur gedanklich möglich, doch ist das Medium zumindest beliebig austauschbar. Kopiert man also ein digitales Bild von einer Diskette auf ein Magnetband, so kann man die Diskette anschliessend vernichten, ohne dass auch nur die geringste Bildinformation verloren geht.
Da in der digitalen Welt eine Trennung zwischen Information und Informationsträger möglich ist, müssen auch im Hinblick auf die Zerstörung digitaler Daten getrennte Betrachtungen angestellt werden [8]. So wird zum Beispiel die Bildinformation als solche unbrauchbar, wenn es eines Tages kein Programm mehr gibt, das die gespeicherten Daten noch interpretieren kann. Dabei spielt es überhaupt keine Rolle, ob sich die Daten auf einer Diskette, einem Magnetband oder einem beliebigen anderen Datenträger befinden. Umgekehrt kann aber auch der Informationsträger selbst unbrauchbar, d.h. unlesbar werden: einerseits aufgrund physikalischer Zerstörung, sei es nun durch falsche Handhabung oder durch schlechte Haltbarkeit des Materials, andererseits dadurch, dass die zugehörigen Lesegeräte mitsamt ihrer Betriebssoftware veralten oder kaputt gehen [9].
Vergleicht man also das herkömmliche Prinzip des fotografischen Umkopierens mit dem des digitalen Kopierens, so wird ein wesentlicher Unterschied deutlich: Während jeder analoge Kopiervorgang eine kontinuierliche, wenn auch geringe, Qualitätsverschlechterung beinhaltet, so ist das Ergebnis beim digitalen Kopieren immer genau identisch mit der Vorlage. Allerdings müssen geeignete Vorkehrungen getroffen werden, um den abrupten Verlust der gesamten Bildinformation durch eine mögliche Zerstörung des Datenträgers zu verhindern. Diese Gefahr stellt folglich auch das Hauptrisiko eines digitalen Archivs dar. Gerade wenn es sich um kulturell oder wissenschaftlich bedutsame Dokumente handelt, sollte in diesem Punkt besonders verantwortungsvoll gehandelt werden. Leider wird hier jedoch häufig sehr emotional argumentiert, und zwar interessanterweise auf einer ganz anderen Ebene: das Trägermedium Papier sei für die Langzeitarchivierung schon deshalb besser geeignet, weil es von jedem Betrachter ohne technische Hilfsmittel direkt „gelesen" werden könne. Angesichts massiver Probleme bei der Langzeitarchivierung von Büchern zeichnet sich aber schon seit einigen Jahren eine Abkehr von diesem Dogma ab. So hat beispielsweise die nordamerikanische Commission on Preservation and Access gemeinsam mit der Research Libraries Group die Einrichtung rein digitaler Bibliotheken ausführlich diskutiert [10]. Natürlich ist die Vorstellung ungewohnt, visuelle Information auf eine Art zu speichern, die mit dem blossen Auge nicht mehr direkt lesbar ist. Im Dienst der Sache sollte es jedoch letztlich nur auf zwei Punkte ankommen: dass nämlich die Qualität ausreichend hoch ist, mit der die Konversion zwischen der digitalen und der analogen Form eines Dokumentes durchgeführt wird, und dass der Fortbestand (und die Lesbarkeit) der digitalen Information sicher gewährleistet ist.
Technologisch stellt die digitale Datensicherung heute, auch über längere Zeiträume, kein unlösbares Problem mehr dar. Viele grosse Banken beispielsweise vertrauen schon auf entsprechende Konzepte: Durch ständiges, kontrolliertes Umkopieren kann die gespeicherte Information sicher erhalten werden. Auch bei der fotografischen bzw. drucktechnischen Ausgabe digitaler Daten sind in den letzten Jahren grosse Fortschritte erzielt worden. Dennoch wird die Langzeitarchivierung fotografischer Bilder immer ein vernünftiges Nebeneinander von analogen und digitalen Techniken bleiben, da die bereits angesprochenen nicht-bildmässigen Eigenschaften einer Fotografie schon grundsätzlich deren bewusste Vernichtung verbieten.
Eine so aktive Art der Bestandserhaltung ist für Fotoarchive eher ungewöhnlich. Herkömmliche Fotografien werden kühl und trocken eingelagert und dann möglichst nicht mehr hervorgeholt. Digitale Daten dagegen müssen ständig gelesen und (rechtzeitig) auf neue Datenträger umkopiert werden. Dies erfordert nicht nur ein hohes Mass an Zuverlässigkeit, sondern auch die Bereitschaft, sich immer wieder mit der wechselnden Technik auseinanderzusetzen. Vor allem der rasche Technologiewandel, aber auch die ständig wachsende Datenmenge zwingen den Betreiber eines digitalen Langzeitarchivs, regelmässig sein Speicherkonzept zu überdenken. Diese Aufgabe ist nur mit aktuellem interdisziplinärem Know-how zu lösen. Und nicht zuletzt ist es auch eine Kommunikationsfrage, wenn Museumsleute mit Informatikern erfolgreich zusammenarbeiten wollen.
Viele der genannten Schwierigkeiten beim Betrieb eines digitalen fotografischen Langzeitarchivs lassen sich umgehen, wenn mehrere Sammlungen gemeinsam vorgehen. Die Kosten eines digitalen Archivs werden im Wesentlichen durch zwei Faktoren bestimmt. Einerseits hängen sie von der blossen Datenmenge ab, da die Speichermedien mit zunehmender Grösse in der Regel billiger werden. Dies gilt ganz besonders dann, wenn die Zugriffszeit, wie im Falle eines Langzeitarchivs, lediglich eine untergeordnete Rolle spielt (typischerweise unter einer Stunde). Gerade bei sehr grossen Datenbanken (bereits 33.000 digitalisierte Fotos ergeben ein Terabyte [= 1 Million Megabyte oder 728.177 Disketten]) ist der Verwaltungsaufwand nämlich fast gleich, egal ob es sich nun um 1, 2 oder 5 Terabyte handelt. Auf der anderen Seite lässt sich der zuverlässige Betrieb eines Langzeitarchivs nur gewährleisten, wenn die Technik regelmässig auf den aktuellsten Stand gebracht wird. Auch hier liegen die Vorteile eines gemeinsamen Vorgehens auf der Hand. Während sich sonst Museen und Archive mit eigener Hard- und Software herumplagen müssen, kann ein zentrales Kompetenzzentrum diese Arbeit billiger und besser für sie übernehmen.
Ein ganz wesentlicher Punkt im Zusammenhang mit digitalen Datenbanken ist die Datensicherheit. Auch diese lässt sich besser gewährleisten, wenn das erforderliche Wissen zentral verfügbar ist, um eventuelle Schwachstellen im Konzept zu erkennen und zu beheben. Der Auftraggeber einer digitalen Langzeitarchivierung erwartet, dass seine Bilddaten, die zum Teil einen beträchtlichen materiellen oder ideellen Wert darstellen können, wie auf einer Bank treuhänderisch verwaltet werden, unter Einbeziehung aller notwendigen und möglichen Schutzvorkehrungen. Sämtliche Zugriffs- und Verwertungsrechte liegen selbstverständlich weiterhin bei ihm, er alleine entscheidet, was mit den Bilddaten geschieht. Mit Hilfe sogenannter digitaler Wasserzeichen kann die (inhaltliche) Integrität der digitalen Daten gewährleistet werden [11]. Dies bietet einen umfassenden Schutz vor unerlaubten Bildmanipulationen.
Wie eingangs bereits bemerkt, gehört zum digitalen Bild immer eine ganze Palette meist teurer Peripheriegeräte, deren Bedienung oft viel Erfahrung voraussetzt. Neben den unterschiedlichen Scannertypen sind dies haupsächlich leistungsfähige Computer zur Bildbearbeitung sowie verschiedenste Ausgabegeräte für gedruckte oder fotografische Bilder. Sowohl qualitativ wie auch preislich kann ein gemeinsames Dienstleistungszentrum also auch bei der Aufbereitung und Ausgabe der archivierten digitalen Daten einige Vorteile mit sich bringen.
Die Abteilung für Angewandte Bildwissenschaft der Universität Basel plant gemeinsam mit der Datenbank Schweizerischer Kulturgüter (Bern) für das kommende Jahr die Gründung eines eigenständigen Unternehmens (Bilderbank Schweiz), das ein nationales Kompetenz- und Dienstleistungszentrum der beschriebenen Art sein wird. Als wirtschaftliche Partner für ihr Spin-Off-Unternehmen haben sich Dr. Rudolf Gschwind von der Universität Basel und David Meili von der DSK zwei grosse Firmen ausgesucht, die auf ihrem jeweiligen Gebiet bereits grosse Erfahrung besitzen: Kodak in Lausanne, schon seit Jahren im Grenzbereich von Fotografie und digitaler Bildbearbeitung aktiv und Digital Equipment Corporation (DEC) in Dübendorf, einer der Marktführer, wenn es um die Speicherung grosser Datenmengen geht. Für weitere Informationen über die Bilderbank Schweiz und ihre zukünftigen Dienstleistungen können sich interessierte Archive und Sammlungen an folgende Adresse wenden: Bilderbank AG, Sägestrasse 5, CH-4104 Oberwil, Tel. ++41/61/4030470, Fax ++41/61/4030474, info@bilderbank.ch, http://www.bilderbank.ch
[1] Gschwind, Rudolf, Rosenthaler, L.,
und Frey, F.: Digitale Photographie und Bildverarbeitung in der
Museumsdokumentation. In: Info 55, Mitteilungsblatt des Verbandes der
Museen der Schweiz, Solothurn 1995. -->
Text
[2] Wilhelm, Henry, und Brower, C.: The
Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and digital
color prints, color negatives, slides and motion pictures.
Preservation Publishing Company, Grinnell, Iowa, USA, 1993 (ISBN
0-911515-00-3). --> Text
[3] Hendriks, Klaus B.: The Stability and
Preservation of Recorded Images, Kap. 20. In: Imaging Processes and
Materials, Van Nostrand Reinhold, New York 1989 (ISBN 0-442-28024-6).
--> Text
[4] Siehe diverse aktuelle Standards, z.B.
ANSI IT9.11, IT9.18 und IT9.20 bzw. ISO 5466, 3897 und 6051.
--> Text
[5] Antonsen, Karl-Espen: Degradation
Survey Programme at the National Library of Norway, Rana Branch,
Proceedings der Kopenhagener Konferenz „Research Techniques in
Photographic Conservation", Mai 1995 (ISBN 87-89730-18-6). -->
Text
[6] Frey, Franziska, und Süsstrunk,
S.: Image Quality Issues for the Digitization of Photographic
Collections, IS&T Reporter, Vol. 11 (2), 1996. -->
Text
[7] Zum Beispiel Pretty Good Privacy. Siehe
„Anonymity and Privacy on the Internet", im World Wide Web unter
folgender URL: http://www.stack.urc.tue.nl/~galactus/remailers/.
--> Text
[8] Harvey, Ross: From Digital Artefact to
Digital Object, Vortrag an der Jahreskonferenz des australischen
National Preservation Office, 1995: „Multimedia Preservation:
Capturing The Rainbow"; auch im World Wide Web unter folgender URL:
http://www.nla.gov.au/3/npo/conf/conf95.html.
--> Text
[9] Rothenberg, Jeff: Ensuring the
Longevity of Digital Documents, Scientific American, Jan. 1995, S.
24-29. --> Text
[10] The Commission on Preservation and
Access, The Research Libraries Group: Preserving Digital Information:
Report of the Task Force on Archiving of Digital Information, 1995,
im World Wide Web unter folgender URL: http://www.rlg.org/ArchTF/tfadi.index.html.
--> Text
[11] Richter, Jake: The Digital Watermark,
PC Graphics Report, 20. Feb. 1996; auch im World Wide Web unter
folgender URL: http://www.strokeofcolor.com/richter/pcgr/pc960220.html.
--> Text
Rudolf Gschwind ist Chemiker. Er studierte und promovierte auf dem Gebiet Fotochemie an der Universität Basel und ist dort in Lehre und Forschung tätig. Im Bereich Fotografie und digitale Bildverarbeitung forscht er auf den Gebieten digitale Rekonstruktion alter Farbfotografien und Kinofilme, medizinische Bildverarbeitung und multispektral hochauflösende Bildaufzeichnung. Er war Mitveranstalter der Tagung und hat wesentlich zu deren Programmgestaltung beigetragen.
Arno Günzl ist Diplom-Photoingenieur und arbeitet seit über zwei Jahren in der Abteilung für Angewandte Bildwissenschaft der Universität Basel. Zur Zeit ist er mit den Vorbereitungen zur Gründung der Bilderbank Schweiz betraut. --> Text
Aus: Rundbrief Fotografie, Sonderheft 3, S. 27-30 (auch in N.F. 13, S. 27*-30*).
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