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Christian Marclay: Untitled, 1990. Photogram. Photographic Resource Center, Boston MA. |
„Klang existiert nur, wenn er gerade aus dem Dasein entschwindet. Er ist nicht einfach vergänglich, aber im wesentlichen dahinschwindend ... Es gibt keinerlei Möglichkeit, Klang aufzuhalten und zu besitzen. Man kann eine laufende Filmkamera anhalten und ein Einzelbild auf dem Bildschirm festhalten. Wenn man die Bewegung des Klanges aufhält, hat man nichts - nur Stille, keinerlei Ton. Alle Sinneseindrücke finden innerhalb von Zeit statt, aber kein anderer Bereich der Sinne widersteht völlig und so ganz auf diese Weise einer Handlung des Festhaltens, der Stabilisierung. Das Bild kann Bewegung aufzeichnen, es kann aber auch Bewegungslosigkeit aufzeichnen. In der Tat begünstigt es die Bewegungslosigkeit, denn um etwas durch Betrachten näher zu untersuchen, zieht man vor, daß es ruhig ist. Man reduziert Bewegung oft auf eine Serie von Standfotos, damit man besser sehen kann, was Bewegung ist. Für den Klang gibt es kein Äquivalent des Standfotos. Ein Oszillogramm ist lautlos. Es befindet sich außerhalb der Welt des Klanges." [1]
Walter Ong hat recht: eine fotografische Aufzeichnung zeigt eine gesehene Sache, eine fonografische Aufzeichnung wird nur durch eine spiralförmige Linie dargestellt, die den Klang anzeigt. Doch sind dies sicher eher nur Merkmale von Aufzeichnungstechniken als solche der menschlichen Sinne, die sie nachahmen. Wie Marshall McLuhan beobachtete, besteht das Telegramm, Vorfahr des Fonogramms, aus „Punkten für das Ohr", und das Foto aus „Punkten für das Auge" [2]; sie sind Vermittlungen der Sinne. Fonogramm und Foto sind nicht, wie McLuhan zu ihren Gunsten argumentierte, Erweiterungen des menschlichen Sinnesapparates; sie sind Darstellungen. In der Tat wird durch das Fonogramm der Klang und durch das Foto das Bild vom menschlichen Körper getrennt. Im Verlaufe des 20. Jahrhunderts hat das Trennen der Wahrnehmung vom wahrgenommenen Gegenstand zu einem Zusammenbruch und einem Neuaufbau des menschlichen Sinnesapparates geführt. „Die Vielschichtigkeit unserer Sinne und der Informationen, die durch sie übermittelt werden, hat zugenommen; der Hörsinn hat eine größere Begabung für das Interpretieren von Sehwahrnehmungen erworben und das Sehvermögen für das Interpretieren von Hörwahrnehmungen, so daß sie sich untereinander Zeichen geben können." [3]
Foto und Fonogramm wurden beide im späten 19. Jahrhundert erfunden, und beide brachten anfänglich einzigartige Aufzeichnungen hervor. Theodor Adorno nannte in seinem Essay „Oper und Langspielplatte" frühe Schallaufzeichnungen „akustische Daguerrotypien" [4]. In den frühen Jahren von Fotografie und Fonografie machten Künstler wie Laszlo Moholy-Nagy Vorschläge zu Eingriffen in die Wiedergabeverfahren und zur Entwicklung neuer Formen aus ihrer Integration [5]. Zunehmend erwarben die Aufnahmen jedoch Tauschwert. Die in Fonografie bzw. Fotografie eingesetzten Wachs- und Glasplatten gravieren Klang und Bild in gesellschaftliche Oberflächen ein. Die Einzigartigkeit der menschlichen Stimme wurde durch die Ware des endlos wiederholbaren verschlüsselten Geräusches ersetzt. Mit dem Wachstum eines Marktes für Aufnahmen verlagerte sich der Wert von der Arbeit selbst hin zur Erzeugung von Nachfrage. Massenhafte Reproduktionen nahmen den fotografischen und fonografischen Aufnahmen ihre Bedeutung, trennten den Gegenstand von seiner Quelle und gaben dem Akt des Konsums Wert. „Es ist kein Zufall," schreibt Adorno, „daß im Deutschen das Wort „Platte" ohne jegliche Veränderung und mit der gleichen Bedeutung sowohl in der Fotografie als auch in der Fonografie verwendet wird. Es bezeichnet das zweidimensionale Modell einer Wirklichkeit, die grenzenlos vervielfältigt, sowohl räumlich als auch zeitlich verlagert und auf dem offenen Markt gehandelt werden kann. Dies um den Preis der Opferung ihrer dritten Dimension: Höhe und Tiefe." [6] Fotografie und Fonografie wurden zu Formen unwirklicher Darstellung, durch Generationen getrennt von den Ereignissen, die sie aufzeichneten.
Der Künstler Christian Marclay erforscht mit seiner Arbeit die Bedeutung und Darstellung des Klanges über die Kreuzungspunkte zwischen Fotografie und Fonografie. Auf den ersten Blick wurde ich sofort hingezogen zu Marclays witziger Nebeneinanderstellung der charakteristischen Stille der Fotografie und des Dahinschwindens des Klanges. Sein „Chorus" (1988) ist beispielsweise eine Installation aus zweiundzwanzig Schwarzweißfotografien offener singender Münder. Das erinnert mich an Ongs Behauptung: „Man kann eine laufende Filmkamera anhalten und ein Einzelbild auf dem Bildschirm festhalten. Wenn man die Bewegung des Klanges aufhält, hat man nichts - nur Stille, keinerlei Ton." Unter Verwendung der Fotografie zeichnet Marclay die von Ong beschriebene Abwesenheit des Klanges auf. Umgekehrt verwendet Marclay bei „The Beatles" (1989), einem Tonband mit den Gesamtaufnahmen der Werke der Beatles, das in ein Kissen gehäkelt ist, Tonaufnahmematerial, um ein taktiles, visuelles Objekt zu konstruieren. Bei „The Beatles" (1989), bilden Bild- und Klangempfinden eine Bezugsschleife; das Kissen ist nicht nur ein Gefäß, in welchem Musikaufnahmen aufbewahrt werden, sondern auch Auslöser, um diese Musik und die sie begleitende Nostalgie aus der Erinnerung des Betrachters herauszulassen. Hierbei geben sich Hörsinn und Sehvermögen gegenseitig Zeichen.
Marclays Serie unbetitelter Fotogramme (1990) ist eine Archäologie der Tonaufnahme-Artefakte. Fotogramme wie Grammofone stellen eine Art primitiver Aufnahmetechnik dar, bei welcher der direkte Kontakt eines Gegenstandes mit seiner Wiedergabetechnik eine Rolle spielt. Reiz und Bedeutung eines Fotogrammes im Gegensatz zum Abzug, der von einem Negativ gemacht wird, bestehen in seinem Nimbus, mit dem Original in Berührung gewesen zu sein. Eine Parallele dazu beim Klang wären die Außenaufnahmen früher Völkerkundler und Musikwissenschaftler. In Marclays Fotogramm ist jedoch das aufgenommene Objekt in der Tat eine Aufnahme. Diese Annäherung von Wiedergabeformen in dieser Arbeit bringt das Thema in seiner Reinform zum Vorschein: ein skelettartiges Objekt, das über und über von „einer zart hingekritzelten, völlig unlesbaren Schrift bedeckt ist" [7]. Marclays Fotogramme illustrieren den Vorgang, durch welchen die Bedeutung von ihrer menschlichen Quelle mittels maschineller Wiedergabe weggeführt wird. Als ästhetische Objekte deuten sie jedoch auf das Entstehen einer neuen Kategorie des Erhabenen hin: die Ruinen der Information.
Fotografie und Fonografie sind grundsätzlich Techniken zur Speicherung von Information. Während solche Techniken - Telegrafie, Fotografie, Fonografie, Telefonie, Mikrofontechnik, Film, Radio, Fernsehen, Video, Computer, Virtualität usw. - von einzelnen Werkzeugen der Informationsspeicherung zu einem voll aufgeblühten Kommunikationsnetz zum Zwecke der weltweiten Informationsabfrage heranreiften, haben sie in ihrem Gefolge ein Archiv, welches gewaltiger und undurchdringlicher ist als irgendein Museum. Zu diesem Archiv gehören Marclays Fotogramme. Archaische Zeichen namenloser Klänge ... Dieses Werk ist außer über Nostalgie nicht zugänglich. Die von der Kehle losgerissene Stimme, das von den Augen entfernte Bild; auf den Fotogrammen Marclays sind wir der spröden Schönheit einer veralteten Industrieform überlassen, die auf den Reichtum seiner nicht entzifferbaren, anonymen Quelle nur hindeuten kann. Daten werden dann erhaben, wenn sie nicht mehr konsumiert werden können. Der Gegenstand der Speicherung selbst wird ästhetisiert, fetischisiert, mystifiziert. Marclays Rohmaterial, die Reinform überholter Daten, ist der große romantische Abgrund der postindustriellen Ära, den wir jetzt bewohnen.
[1] Walter J. Ong: Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Routledge, 1982, S. 32.
[2] Marshall McLuhan: Understanding Media: The Extensions of Man. New York: Signet, 1964, S. 173.
[3] Henry Lefebvre: Everyday Life in the Modern World. New Brunswick, NJ: Transaction Books, 1984, S. 110.
[4] Theodor W. Adorno: Opera and Long-Playing Record. In: October, Cambridge: MIT Press, Winter 1990, S. 65.
[5] Laszlo Moholy-Nagy: New Plasticism in Music: Possibilities of the Gramophone: In: Broken Music, Ursula Block and Michael Glasmeier, eds. Berlin: DAAD-Galerie, 1989, S. 53.
[6] Theodor W. Adorno: The Form of the Phonograph Record. In: October. Cambridge: MIT Press, Winter 1990, S. 57.
[7] Ebenda, S. 57.
Aus: Rundbrief Fotografie N.F. 19 (1998), S. 3 (Vol. 5, No. 3).
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